Rolf Kühn: Zwischen Begehren und Signifikantenherrschaft

Elemente von Therapie und Supervision nach Jacques Lacan, Existenzanalyse und Lebensphänomenologie

Muybridge wheelDer folgende Beitrag versucht eine Standortbestimmung der Supervision im therapeutischen Bereich, der keiner bestimmten Schule verpflichtet ist, wohl aber neo-psychoanalytische, existenzanalytische und phänomenologische Elemente aufgreift, um sie als Dialektik von Sinn/Begehren einer Berücksichtigung der originären Lebensrealität entgegenzuführen, welche jeglicher Praxis von Therapie und Supervision zugrunde liegt.

Dies lässt sich zunächst durch die Befreiungsdimension der anfänglich vorrangig berücksichtigten Lacanschen Theorie und Praxis mittels Formeln wie „Verzehre dein Dasein!“, „Durchquerung des Phantasmas“ oder „Trennung von der jouissance des Großen Anderen (A)“ beschreiben (Lacan 1980: 260f.; 2001: 252; Fink 2013: 85f.). Zur Erinnerung an Lacans wesentliche Analysemomente schließt dies Freudsche Elemente der phantasmatisch imaginierten Mutterbrust als „extimen“ Teil des Subjekts ein sowie auch die Einverleibung der Psyche in normative Signifikanten des Anderen (groß A) über die Vatermetapher im Ödipuskomplex. Es handelt sich dabei für das Subjekt um eine je begrenzte Ausgestaltung des eigenen Begehrens, wozu Triebregungen und phantasmatische Momente narzisstischer Selbstimagination von Geburt an zu absoluten Ansprüchen erhoben werden. Sie müssen aber verdrängt werden, so dass die psychische wie ex-sistentielle Spaltung des Subjekts ein Effekt davon ist, der seit frühester Kindheit zur Anrufung (demande) von gesellschaftlichen Instanzen mit symbolischer Prägekraft wie Vater, Mutter, Lehrer etc. führt. Da diese Anrufungen in einem stets ideologischen Kontext immer enigmatisch verzerrt auftreten, bleiben sie als nicht übersetzte und scheinbar doch legitimierte Größen in der Psyche zurück, welche sie über die imaginäre Phantasie in sich bindet, um im Rätsel des Großen Anderen (A) Reste signifikanter Anrufung zu entschärfen. Es handelt sich folglich um nicht metabolisierte Reste, welche nicht in die Symbolisierungsprozesse von Institutionen aufgehen und unverarbeitet „herausfallen“, was zur neurotischen Überforderung führt. Daher steht das Subjekt ständig unter dem Integrationsdruck von zurückbleibenden Lücken, um seiner reflexiven Selbstergreifung als Ego eine Kohärenz zu verleihen, die aber nie abschließend gelingen kann, worauf die Begriffe wie Wunde, Verschwinden, fading, Loch, Riss etc. ins Lacans Seminarmitschriften durchgehend hinweisen.

Volltextversion (17 S.):  Zwischen Begehren und Signifikant

Neuauflage: Michel Henry – Die Barbarei

48836-2_Henry_Barbarei_U1-page-001»Eine neue Barbarei durchdringt unsere Gesellschaft, da erstmals Wissen und Kultur auseinanderfallen. Seit dem ›Galileischen Projekt‹ will die Naturwissenschaft die allein objektive Erkenntnis sein und klammert die sinnlichen Naturqualitäten wie die damit verbundene Subjektivität aus: d.h. unser Leben selbst. Weil die Kultur besonders die Lebensselbst-steigerung als Kunst, Religion und Ethik ist, findet sie sich so aus der Moderne ausgeschlossen. Diese prinzipielle Lebensverneinung, die Husserls Lebensweltrehabilitierung tiefer sehen lässt, vollendet sich im Technikprozess, der dem Individuum in seinem unaufhebbaren Lebenspathos nur die ›mediale Existenz‹ des Audiovisuellen als Fluchtort für seinen Bedürfnisaustausch lässt.«

Michel Henry

Michel Henry
Die Barbarei
Eine phänomenologische Kulturkritik
Studienausgabe
Übersetzt von Rolf Kühn und Isabelle Thireau

13,5 x 21,5 cm | ca. 360 Seiten | Kartoniert
ca. € 29,00 (D) / € 30,00 (A)
ISBN 978-3-495-48836-2 | September

Revue internationale Michel Henry n°7 – 2016

29303100271750M Les textes ici rassemblés interrogent les rapports que les notions majeures de la phénoménologie matérielle de Michel Henry entretiennent avec la philosophie allemande, la réception et les approches critiques de la phénoménologie en France et même des horizons autres que celui de la culture dite « occidentale », en l’occurrence celui de l’Inde, ce qui est pour nous une première !
Dès lors, guidé par une visée interdisciplinaire, ce numéro constitue un espace où se rejoignent la phénoménologie de Michel Henry, celle de ses prédécesseurs ou de ses contemporains, mais aussi la théologie, la psychanalyse, la politique et la littérature.

Jean LECLERCQ et Cesare DEL MASTROEditorial

Roberto WALTONAuto-affection et événement

Nuno Miguel PROENCAInconscient et refoulement selon la phénoménologie de la vie

- Jean-Sébastien HARDY“Le mouvement est vie”: le statut du pouvoir-se-mouvoir chez Michel Henry

Yukihiro HATTORIDe l’affect de la loi au commandement de la Vie

Jean LECLERCQLa critique de la déraison économique chez Michel Henry

Robby MANDIANGUL’intersubjectivité chez Michel Henry comme passage de l’ “égoité” à la “nostrité”

Kurian MUKKAMKUZHIYILLa philosophie de Michel Henry : une approche indienne

Clément BERTOTMichel Henry lecteur de Nietzsche ou le dépassement de l’hellénisme

Yves MEESSENMaïtre Eckhart sans Maine de Biran ? Les notes manuscrites eckhartiennes de Michel Henry

Cesare DEL MASTROL’ “être rivé à soi” et son intrigue narrative : Levinas et Henry, phénoménologues-romanciers

Patricia CASTILLOLa méta-phénoménologie chez Levinas et Henry

Ivan ORTEGA RODRIGUEZL’essence de l’apparaître chez Henry et Patocka : immanence ou transcendance ?

Revue internationale Michel Henry

Éditeur Presses universitaires de Louvain

ISBN-10 2-87558-448-0

ISBN-13 978-2-87558-448-9

Prix 22,00 €

 

Rezension: Rolf Kühn – Begehren und Sinn

Auszug aus der Rezension von Damian Peikert auf Phenomenological Reviews:

Begehren und SInnDie Phänomenologie hat innerhalb der Psychiatrie eine lange Tradition – das Verhältnis der Phänomenologie und der Psychoanalyse ist dahingegen lange von einer vermeintlichen Unvereinbarkeit geprägt gewesen. Karl Jaspers, der die phänomenologische Methode in die Psychopathologie integrierte, erweiterte den Begriff der phänomenologischen Beschreibung um das Moment der Einfühlung. Dieses Zusammengehen der Methoden von Phänomenologie und Psychopathologie, kultiviert in der philosophischen Besinnung, richtet sich ganz auf das (An)Erkennen des Anderen. Ein Begriff von Therapie („Heilung“) beruht bei Jaspers immer schon auf der Praxis selbst, d.h. auf der Widerfahrnis des Einzelnen innerhalb der therapeutischen Beziehung. Jaspers verneinte so auch eine strikte Trennung von Theorie und Praxis: „Aus der Absicht der Heilung und den Erfahrungen, die erst durch die therapeutische Tätigkeit gemacht werden, läßt sich ein Entwurf der Psychopathologie gewinnen, der von vornherein die Erkenntnisse am praktischen Ziel orientiert, von ihm her bewertet und ordnet. Lehrbücher der Psychotherapie sind daher zum Teil solche der Psychopathologie.“ (Jaspers 1973, 661)

Rolf Kühn legt mit Begehren und Sinn eine Untersuchung vor, die sich aus der therapeutischen Praxis an die therapeutische Praxis richtet. Aus langjähriger Beschäftigung mit den Grenzgängen von Phänomenologie und Psychotherapie und einer tiefen Auseinandersetzung mit der Phänomenologie des Lebens, bietet Kühn ein Lehrbuch an, das sich der Ganzheit des Individuums und seinem Selbsterscheinen im Lebensvollzug widmet und so alle bestehenden und vermeintlichen disziplinären Grenzen ausschreitet. Die Grundlagen für eine phänomenologisch-tiefenpsychologisch fundierte Psychotherapie und Supervision, die Kühn mit den Protagonisten Jaques Lacan und Michel Henry begründet, richten sich daher zuerst und zurecht an den angehenden Psychotherapeuten. Obwohl diese Grundlagen weit mehr weiterbildend denn als einführend präsentiert werden. Denn auch für Begehren und Sinn bildet Henrys Philosophie der „radikalen Lebensphänomenologie“, das leiblich sich individuierende Subjekt und die Begegnung der Individuen in ursprünglich affektiver Gemeinschaft (Mit-Pathos), Ausgang und Vorsatz. [...]

Voltextversion hier: Phenomenological Reviews

Kunsterfahrung in der Lebensphänomenologie: die abstrakte Kunst

Sebastian Knöpker

Marey troisDie abstrakte Malerei zeichnet sich durch das Fehlen von Gegenstandsbezügen aus, so dass Kompositionen von Linien, Punkten, sich schneidenden Kreisen und bunte Farben entstehen, die keine Entsprechung in der Welt haben. Im Fehlen des gegenständlichen Sinns und der metaphorischen Bedeutung scheint nur ein Gewirr von Formen und Farben gegeben zu sein, welches keinen Sinn ergibt. Dieser Eindruck der Nichtigkeit kommt vor dem Hintergrund zustande, die Fülle des Gesehenen müsste sich durch einen Bezug außerhalb des Erscheinenden mitteilen. Man scheitert als Betrachter daran, die Linien, Punkte, Flächen und Kreise in einen Verweisungszusammenhang zu bringen und empfindet so nur einen Mangel.

Dieses sinnhafte Sehen ist jedoch nur eine Möglichkeit der Wahrnehmung. Eine andere besteht darin, etwa eine Buchstabenreihe nicht als sinntragende Symbole zu sehen, sondern nur in ihrer Form, Farbe und Ausdehnung. Ein solches ungegenständliches Sehen ist dabei nicht leicht zu verwirklichen, da man im Alltag Dinge und Situationen immer in einem Verweisungszusammenhang sieht: das Stoppschild nicht als Aufforderung zum Halt zu sehen, sondern als achteckige Fläche und als rote und weiße Farbe in bestimmten Formen, setzt voraus, so wie ein Kind sehen zu können, welches noch keine übergeordneten Zusammenhänge herstellen kann. Schafft man es nach einiger Übung und mit gutem Willen, wie ein Kind zu sehen, so stellt sich die Frage, worin der Reiz eines solchen Blicks bestehen kann? Die Antwort findet sich im Empfinden affektiver Resonanzen, die so unerwartet wie intensiv ausfallen können.

Die affektive Resonanz lässt sich gut in Wassily Kandinskys Werk aufzeigen. Der von Kandinsky gesuchte Blick versucht den physikalisch gesehen freien Raum zwischen zwei Linien nicht im Sinne der Geometrie zu sehen, sondern die Spannungen zwischen den Formen, welche den „leeren“ Zwischenraum zu einem Eigenleben verhelfen.

Kandinsky spricht von Spannung, Unruhe, Anziehung, Abstoßung, Flucht, Druck, Dichte, aufsteigende bzw. absteigende Bewegung, Kühle, Wärme etc. als intensive Größen, die von den sich kreuzenden Linien ausgehen. In seinem Werk Punkt und Linie zu Fläche (1973) entwickelt er ein Alphabet dieser affektiver Resonanzen, welches aus den elementaren Formen des Punktes, der Linie, des Kreises, aus den Farben und der Materialität des Kunstwerkes (der Leinwand, der Farbe) besteht. Diese elementaren Formen lösen dann in potenziell unendlich vielen Möglichkeiten der Interaktion die affektiven Resonanzen der Anziehung, Abstoßung, Verdichtung etc. aus. „Die Wirkung eines spitzen Winkels auf einen Kreis“, so schreibt Kandinsky, „kann genauso stark sein, wie der Finger Michelangelos, der den Finger Gottes berührt.“ (1955, 153). Kandinsky beschreibt in Punkt und Strich zu Fläche jedoch nur das, was er empfindet und fasst seine Erfahrungen in Kategorien zusammen. Dabei setzt er voraus, dass jeder ähnliche Erfahrungen macht oder machen kann, eine Voraussetzung, die dem Betrachter der abstrakten Kunst, dem sich nichts mitteilt, kaum weiterhilft.

Eine alternative Annäherung an das „abstrakte“ Sehen kann die Phänomenologie leisten. Hier kommt Michel Henry ins Spiel, der mit Voir l’invisible. Sur Kandinsky. (1988) eine Untersuchung zum lebensphänomenologischen Kunstverständnis vorgelegt hat (vgl. Kühn 2007; Sorace 2009). In der klassischen Phänomenologie ist die Basis für jedes Wahrnehmen der „Urstoff der Wahrnehmung“. Dieser Urstoff wird von Husserl Hyle genannt und bezeichnet das schlicht Gegebene, was die Basis für jede Wahrnehmung bildet. Auf einen solchen Grundstoff kommt man dadurch, dass jede Wahrnehmung sich rückführen lässt auf Akte der Sinnstiftung. Unterlässt man diese sinnstiftenden Akte, so kann es kein gegenständliches Wahrnehmen mehr geben und es bleibt nur das sinnlich Gegebene, welches allerdings ohne jede intentionale Auffassung so gegenstands- und strukturlos wird, dass es nicht mehr phänomenologisch aufweisbar ist. Der sperrige Begriff Hyle meint also sehr vereinfacht ausgedrückt, dass man als wahrnehmender Mensch vielen Eindrücken ausgesetzt ist, die als bloße Eindrücke noch keinen Sinn aufweisen. Hyle meint somit den Rohstoff der Wahrnehmung, das, was reine Affektion (reiner Ein-druck) von Außen ist.

Die reine Impression, aufgefasst als unstrukturiertes Konglomerat an Wahrnehmungsdaten, scheint demzufolge notwendig nichtig und bedeutungslos zu sein. Doch aus der Perspektive Michel Henrys kann es eine solche Nichtigkeit nicht geben, da auch die reine Impression sich selbst gegenwärtig ist, d.h. sich erscheint. Wenn jedoch das Sich-Erscheinen in einer Affektivität geleistet wird, die sich so auf sich bezieht, dass sie zugleich einen Erscheinungsgehalt und einen differenzlosen Selbstbezug bildet, so ist die Hyle aus lebensphänomenologischer Sicht ein affektiver Stoff. Das bedeutet, dass sie auch auf der Ebene der unstrukturierten Impression Fülle ist, da ihre Präsenz in der Affektivität bestimmt ist und nicht durch eine intentionale Auffassung und Sinngebung hervorgebracht wird. Sinn und Präsenz sind bei Henry radikal voneinander getrennt: was sich präsent ist, ist es nicht durch einen Sinn, sondern durch die ihm zugrundeliegende transzendentale Affektivität. Der Sinn selbst ist nicht in der Lage sein Sich-Gegebensein hervorzubringen, wohingegen das Sich-Präsente wie im Falle der Hyle in sich immer schon Präsenz und Fülle ist. Einfacher ausgedrückt sagt Henry, dass die Präsenz einer Wahrnehmung für den Wahrnehmenden nicht im Sinn des Wahrgenommenen steckt, sondern in der Affektivität, welche das Sich-Erscheinen ermöglicht.

Wenn das so ist, dann haben die Linien, Kreise und Punkte Kandinskys zwar keinen Sinn, aber eine Präsenz, die affektiver Natur ist. Diese affektive Präsenz kann die affektiven Resonanzen ergeben, von denen Kandinsky spricht. Was man also in der abstrakten Kunst sieht, sind die affektiven und intensiven Differenzen, welche das Sich-Erscheinen der Hyle ermöglichen und in sich keineswegs indifferent sind, weil ihre Präsenz eben gefühlt wird. Was dabei als Sehen bezeichnet wird, ist für Henry primär etwas ganz anderes: es ist ein Kontinuum des Widerstandes. Die Affektivität, die bei sich bleibt, um sich so selbst gegeben sein zu können, ist ja per definitionem nicht dazu in der Lage, etwas abzubilden. Vielmehr ist die „intensive Differenz“ der Affektivität stets als Widerstand aufzufassen, der das optisch Erscheinende zu appräsentieren vermag. „Sehen“ bedeutet somit in der Lebensphänomenologie einen spezifischen Fall des inneraffektiven Widerstandes. Damit ist aber nicht der Widerstand gemeint, welcher entsteht, wenn Licht auf die Netzhaut fällt, so dass sich ein Proto-Bild ergibt. Dieser Widerstand meint die Plastizität der Affektivität, die mit der Plastizität von Dingen prinzipiell nichts gemein hat. In Voir l’invisible heißt es dementsprechend: „Die Malerei hört auf, die Malerei des Sichtbaren zu sein […] Die Malerei ist eine Gegenwahrnehmung.“ (53). „Gegenwahrnehmung“ heißt dabei, dass das widerständige Kontinuum, welches dem Sehen zu Grunde liegt, als ein solches aufgefasst wird, was praktisch bedeutet, jede Auffassung zu unterlassen und stattdessen den Widerstand als solchen zu empfinden. Darin liegt eine Gegenreduktion (contre-réduction), die meint, das phänomenal Gegebene als das aufzufassen, was es in seiner Weise der Erscheinung ist: als Pathos (Affektivität). Henry schreibt: „Hier beginnt die große Umkehr durch Kandinsky, die Gegenreduktion, die das außer Spiel setzt, was Galilei festgehalten hatte: jene Teile der Ausdehnung mit ihren idealen Begrenzungen, welche die Objekte sind. Und Kandinsky wird das Ausgeschlossene bewahren: die sinnliche und fleischliche Schicht des Universums im status nascendi, jenen reinen Eindrucksfluß, worin sich das Universum uns gibt, indem es mit unserem Leben verschmilzt.“ (RLP 279).

Henry vereinfachend ausgedrückt lässt sich sagen, dass der Urstoff der Wahrnehmung, die reinen Sinnesdaten, nicht von sich aus anstrengungslos gegeben sind. Sie können sich nur auf die Weise erscheinen und sich selbst gegenwärtig sein, dass die Affektivität diese Differenzlosigkeit leistet. Wenn man diese These, demnach es die Affektivität ist, welche das Sich-Erscheinen leistet, ohne dass kein Bewusstsein möglich ist, sei es reflexiv oder nichtreflexiv, akzeptiert, dann ist das Liniengewirr Kandinskys zwar immer noch sinnlos, aber nicht präsenzlos und durch eben diese Präsenz auch durch eine affektive Wertigkeit ausgezeichnet.

Ein solches Spiel affektiver Wertigkeiten lässt sich besser verstehen, wenn man es nicht anhand des Sehens, sondern anhand der Erfahrung haptischen Widerstands verdeutlicht. Öffnet man eine Tür, so übt man eine körperliche Kraft aus, die sowohl im zu bewegenden Gegenstand wie im sich bewegenden Leib verbleibt. Im Leib greifen nämlich verschiedene Bewegungen ineinander, so dass er die Gesamtbewegung des Ziehens oder Stoßens der Tür erfüllt. Dabei erschöpft sich ein Teil der Kraft in diesen innerleiblichen Bewegungen, etwa indem die Kraft des Beckens und des Oberkörpers, aus der das Türöffnen seinen Schwung bezieht, durch den angewinkelten, rechten Arm auf die Türklinke übertragen wird, so dass die Stabilisierung von Ober- zu Unterarm die Bewegungsenergie unnnötig „verschluckt“. Eine solche Erfahrung von Widerstand ist unangenehm, weil die aufgewendete Kraft in etwas verbleibt, was für die eigentliche Bewegung nicht notwendig ist. Würde man die Tür mit annähernd ausgestrecktem Arm öffnen, so würde man sich die Energie, die notwendig ist, den Winkel zwischen Ober- und Unterarm zu stabilisieren, sparen. Der dumpf gefühlte Widerstand nun wird als etwas Sinnloses empfunden, weil er sein Ziel, das Öffnen der Tür nicht erfüllt. Indessen gibt es viele Praktiken leiblicher Bewegung, in der gerade die Erschöpfung der leiblichen Kraft im bewegten Leib das Ziel ist. Im Hatha-Yoga etwa soll nichts bewegt, nichts im Horizont der Welt haptisch erkannt und nichts hergestellt werden. Der Widerstand, der in den Yogabewegungen erfahren wird, ist aber für den erfahrenen Yoga-Praktizierenden eine Fülle in sich.

In Analogie zu den Linien, Kreisen und Punkten in Kandinskys Bilder finden die Bewegungen des Yogas nie zu einer äußeren Form, nie zu einem herzustellenden Produkt oder zu einer Erkenntnis, weil sie als Widerstand selbst eine Präsenz bilden, welche ohne Sinn im intentionalen Verständnis eine Erlebnisfülle wie ein Sich-Erfreuen bilden kann. Natürlich gibt es eine Reihe praktischer Zwecke, welche die Yoga-Figuren erfüllen, etwa die Senkung des Muskeltonus, die Regulierung der Herzaktivitäten und des Blutdruckes. Doch können solche Funktionen nicht die Erfahrung der gemessen an äußeren Zielsetzungen sinnwidrigen Bewegungen erklären. Die These im Rahmen der Lebensphänomenologie ist es vielmehr, dass die Erfahrung von dem der Wahrnehmung schlicht Zugrundeliegenden (Hyle), als solcher, also vor jeder Auffassung als Etwas, in ihrer Präsenz als Fülle erfahren werden kann. Dies gilt, weil die Hyle im Falle des Yoga die innerleiblichen Krafterfahrungen, keineswegs das ohne weiteres Zugrundeliegende ist, sondern vielmehr eine Form des affektiven Selbstbezuges darstellt.

Henrys komplexe These kann vereinfachend auch als praktisches Paradigma verstanden werden, wonach es eine Ebene der Erfahrung gibt, welche das der Wahrnehmung Zugrundeliegende nicht auf irgendeine Weise gegenständlich auffassen muss, um es in dessen Präsenz zu erfahren. Diese Ebene ist im Alltag nicht präsent, weil hier die Frage nach der Verweisung des je Gegebenen auf etwas Drittes beherrschend ist. Eine Widerstandserfahrung jedoch, die auf einen Sinn im Rahmen eines Bewegungsziels befragt wird und keinen solchen Sinn angeben kann, wird so als sinnlos erfahren. Dasselbe gilt für das Sehen von Kandinskys Bildern, die in diesem Blick des gegenständlichen Sinns die sich kreuzenden Linien und Dreiecke nicht als etwas Sinnvolles zu sehen vermögen. Es ist dabei klar, dass man nicht die Geltung von Henrys These annehmen muss, um diese Ebene der „rohen Sinnesdaten“ jenseits der Verweisung und des intentionalen Sinns für sich zu entdecken. Henry selbst hat dies auch stets betont und das nichtintentionale Sehen in der Kunst als einen Weg angesehen, das Leben in seiner affektiven Ursprünglichkeit zu entdecken.

Eine solche Ursprünglichkeit dreht entsprechend den Sinn der abstrakten Kunst um, die gerade das Konkrete schlechthin ist und noch vor dem Konkreten einzelner Gegenstände oder Situationen kommt. Am Ursprung steht die Weise des Sich-Erscheinens in inneraffektiven Differenzen, die zugleich einen Erscheinungsgehalt aufweisen kann. Diesen Erscheinungsgehalt nicht intentional aufzufassen, sondern als solchen stehen zu lassen, bedeutet ein originär konkretes Sehen (VSK 14 ff.). Abstrakt sind Kandinskys Werke dann, wenn man sie auf der intentionalen Ebene der Gegenständlichkeit sieht. In dieser Weise des Sehens stehen die Linien, Kreise und Dreiecke nicht in Verbindung zu etwas Konkretem und jeder Betrachter, der in diesen Figuren nichts als Figuren sieht, wird die Bezeichnung von Kandinskys Kunst als abstrakt als sehr treffend auffassen. Konkret in einem ursprünglichen und nicht weiter reduzierbaren Sinn wird die abstrakte Kunst erst in der Sichtweise einer Phänomenologie, die das Sich-Erscheinen des Wahrgenommenen als in der Affektivität bestimmt sieht. Die „Materie“ der Affektivität, also der effiektive Träger allen Sich-Gegebenseins, ist zwar nicht dem Erscheinungsgehalt, der intentional aufgefasst wird, vorgängig, aber das Sich-Erscheinen braucht keine intentionale Auffassung, während das gegenständliche Sehen immer das Sich-Präsentsein benötigt. Das Sehen von Linien und Kreisen setzt also die Selbstgegenwart dieser Figuren voraus, während das Sehen der affektiven „Hyle“ reine Selbstgegenwart ist.

Ein solches Wahrnehmen als inneraffektiver Widerstand ist dabei weder an die Kunstwerke Kandinskys noch an das Sehen überhaupt gebunden. Kandinsky erleichtert dem Betrachter mit seinen Werken den Zugang zu der nichtintentionalen Ebene des Sehens, aber die Weise dieses Sehens ist keineswegs an ein bestimmtes Material, also weder an Kunstwerke noch an bestimmte Dinge überhaupt gebunden. Das heißt also das Sehen z.B. einer Farbe nicht als Farbe eines Gegenstandes ist nicht darauf angewiesen ein Kunstwerk vor Augen zu haben, sondern lässt sich überall dort realisieren, wo es Farbimpressionen gibt. Henry drückt es so aus: „Die Farbe bezieht sich nicht durch eine äußere Beziehung auf die Gefühle unserer Seele, sondern findet in ihnen ihr wahres Wesen […] Sie muss den abstrakten Inhalt unseres unsichtbaren Lebens nicht übersetzen, sie fällt mit letzterer ineins, sie ist ihr Pathos, ihr Leiden, ihre Langeweile, ihre Verlassenheit oder ihre Freude.“ (VLK 127). Darin ist auch eine Entgrenzung der Kunst enthalten, wonach etwa die Rotkohlgläser in einem Supermarktregal als bloße Farbe gesehen werden können und in diesem ungegenständlichen Sein ihren Reiz erweisen können. Darüber hinaus ist wie an dem Beispiel der Widerstandserfahrung im Hatha-Yoga gesehen auch keine Bindung an eine bestimmte Weise der Wahrnehmung gegeben. Das nichtintentionale Wahrnehmen bezieht sich auf alle Sinne, auf das Sehen wie auf das Hören, das Riechen, das Schmecken und das haptische Fühlen.

Siglen (Werke von Michel Henry)

AuS Affekt und Subjektivität. Lebensphänomenologische Beiträge zur Psychologie und zum Wesen des Menschen

BAR Die Barbarei. Eine phänomenologische Kulturkritik

EM L’essence de la manifestation, (Band I/Band II), 1963

GPS Généalogie de la psychanalyse. Le commencement perdu

RLP Radikale Lebensphänomenologie

VSK Voir l’invisible. Sur Kandinsky

The Open Commons of Phenomenology

ophenDie Seite The Open Commons of Phenomenology gibt Zugang zu vielen Originaltexten von Edmund Husserl, Max Scheler, Moritz Geiger, Maurise Merleau-Ponty und vielen anderen Phänomenologen mehr. Sie versteht aich als Plattform für phänomenologische Aktivitäten, bietet Rezensionen zur phänomenologischen Literatur und einige Blogs, so zu Adolf Reinach und zu verschiedenen phänomenologischen Forschungseinrichtungen.

The Open Commons of Phenomenology

Seminar: Tönen, Singen, Intonieren – die Stimme

Seminar | 24.-25. Juni 2016 | Dr. habil. Rolf Kühn und Dr. Sebastian Knöpker | Planckstraße 20,  Haus der Quäker, 10117 Berlin, fünf Gehminuten vom S- und U-Bahnhof Friedrichstraße

Signalwerk Leben Banner

Die Stimme berührt im Singen den Körper und erschafft so einen tönenden Leib. Wie das Lachen einen Leib im Leib hervorbringt, der sonst nicht da wäre, und wie Feigheit Muskeln, Haut und Sehnen leibhaftig feige werden lässt, so bringt auch das Singen einen Leib hervor, der nur im Intonieren entstehen kann. Das Hören und Fühlen im Singen erschließt auf diese Weise eine Welt für sich und lässt eine leibliche Lebendigkeit konkret werden, so wie sie in der Lebensphänomenologie zunächst nur abstrakt bestimmt ist.

Die Verwandlung des Körpers als bloßes Instrument in gefühlte Leiblichkeit zeigt sich beim Singen gut anhand der sogenannten Atemstütze, die im kontrollierten Ausatmen durch den Einsatz der Muskulatur des Einatmens besteht. Was funktional betrachtet dazu dient, den nötigen Betriebsdruck aufzubauen, um die Stimmbänder durch einen Luftstrom in Schwingung zu versetzen, das kann im Singen als „Schweben auf den Tönen“ erfahren werden.

Man erlebt sich dann nicht von der Anstrengung her, den Atemstrom zu kontrollieren, sondern aus dem Fühlen der Stimme heraus. Es ist so wie man beim Surfen, wo Surfbrett, Welle und der eigene Körper aus dem Genuss am Wellenreiten heraus kontrolliert werden und die richtigen Bewegungen dementsprechend aus dem Empfinden heraus erfolgen. Der Zweck (Lust am Surfen/am Singen) bestimmt so jeweils die Mittel, was eine erfreuliche Umkehrung der Verhältnisse bedeutet. Im Tönen und Singen lässt sich diese Umkehrung im Detail kultivieren, so dass man konkret die Verhältnisse von Aktivität/Passivität, Ich/Mich und Mittel/Zweck neu bestimmen kann.

Das gilt auch für das Wollen: Viele Menschen besitzen nur ein paar eilige Wünsche, die nicht recht zusammenpassen. Sie haben nicht richtig wünschen gelernt, was sich auch daran zeigt, dass sie oft nur mit dem Kopf, nicht aber nicht gut „vor Ort“ leiblich etwas begehren können. Einfachstes Beispiel für dieses „Wollen vor Ort“ ist das Jucken, das gekratzt werden möchte. Juckt der Unterarm, dann „will er“, ohne das man im Kopf etwas möchte, da der Wille sich an Ort und Stelle zeigt.

Man scheitert oft daran, den Willen leiblich werden zu lassen, etwa in der erotischen Begegnung, wo man mit aller Kraft will, ohne dass der Wille auch „vor Ort“ richtig ankäme. Es bleibt dann im abstrakten Wunsch stecken. Das Singen hingegen kann sehr anschaulich diese Leibwerdung vom abstrakten „Ich will (singen)“ zum leiblichen Wollen in Kehlkopf, Brustkorb und Zwerchfell etc. aufzeigen. Man bekommt im Intonieren ein Gefühl, wie der Wille Leib wird. Man lernt, wie der Übergang vom abstrakten Wollen zum leiblichen Begehren vor Ort umgesetzt werden kann.

Die Intonation und das Tönen der Stimme ist eine praktische Wissenschaft der Selbstaffektion, in der die Lebensphänomenologie plastisch hervortritt. Die transzendentale Affektivität ist in ihr nicht auf einen Urgrund reduziert, der keine Form, Gestalt, keine Farbe und Größe hat, sondern bildet eine konkrete Leiblichkeit. Die Erfahrung der Stimme ist ein Sich-Sagen des Lebens, das sich sein eigenes Kriterium ist und den abstrakten Begriff des Lebens fassbar macht.

rw.kuehn@web.de

www.lebensphaenomenologie.de

Heinrich von Kleist: Über das Marionettentheater

parle class 2Die Phänomenologie ist ein praktisches Handwerk, das man durch theoretische Texte nur bedingt lernen kann. Eine  Phäno-menologie des Leibes, die so theoretische Begriffe wie Apperzeption und Kinästhese anschaulich erklärt, findet sich in Heinrich von Kleists Aufsatz Über das Marionettentheater. Die Beschreibung der vorprädikativen Leistungen des Marionettenspielers geben einen Einblick in die Phänomenologie, der darauf durch die Schilderung der “Unordnung in der natürlichen Grazie des Menschen” noch erweitert wird.

Über das Marionettentheater

Als ich den Winter 1801 in M… zubrachte, traf ich daselbst eines Abends, in einem öffentlichen Garten, den Herrn C. an, der seit kurzem, in dieser Stadt, als erster Tänzer der Oper, angestellt war, und bei dem Publiko außerordentliches Glück machte.

Ich sagte ihm, dass ich erstaunt gewesen wäre, ihn schon mehrere Male in einem Marionettentheater zu finden, das auf dem Markte zusammengezimmert worden war, und den Pöbel, durch kleine dramatische Burlesken, mit Gesang und Tanz durchwebt, belustigte.

Er versicherte mir, dass ihm die Pantomimik dieser Puppen viel Vergnügen machte, und ließ nicht undeutlich merken, dass ein Tänzer, der sich ausbilden wolle, mancherlei von ihnen lernen könne.

Da die Äußerung mir, durch die Art, wie er sie vorbrachte, mehr, als ein bloßer Einfall schien, so ließ ich mich bei ihm nieder, um ihn über die Gründe, auf die er eine so sonderbare Behauptung stützen könne, näher zu vernehmen.

Er fragte mich, ob ich nicht, in der Tat, einige Bewegungen der Puppen, besonders der kleineren, im Tanz sehr graziös gefunden hatte.

Diesen Umstand konnte ich nicht leugnen. Eine Gruppe von vier Bauern, die nach einem raschen Takt die Ronde tanzte, hätte von Teniers nicht hübscher gemalt werden können

Ich erkundigte mich nach dem Mechanismus dieser Figuren, und wie es möglich wäre, die einzelnen Glieder derselben und ihre Punkte, ohne Myriaden von Fäden an den Fingern zu haben, so zu regieren, als es der Rhythmus der Bewegungen, oder der Tanz, erfordere?

Er antwortete, dass ich mir nicht vorstellen müsse, als ob jedes Glied einzeln, während der verschiedenen Momente des Tanzes, von dem Maschinisten gestellt und gezogen würde. Jede Bewegung, sagte er, hätte einen Schwerpunkt; es wäre genug, diesen, in dem Innern der Figur, zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel wären, folgten, ohne irgend ein Zutun, auf eine mechanische Weise von selbst.

Er setzte hinzu, dass diese Bewegung sehr einfach wäre; dass jedesmal, wenn der Schwerpunkt in einer graden Linie bewegt wird, die Glieder schon Kurven beschrieben; und dass oft, auf eine bloß zufällige Weise erschüttert, das Ganze schon in eine Art von rhythmische Bewegung käme, die dem Tanz ähnlich wäre. Diese Bemerkung schien mir zuerst einiges Licht über das Vergnügen zu werfen, das er in dem Theater der Marionetten zu finden vorgegeben hatte. Inzwischen ahndete ich bei weitem die Folgerungen noch nicht, die er späterhin daraus ziehen würde.

Ich fragte ihn, ob er glaubte, dass der Maschinist, der diese Puppen regierte, selbst ein Tänzer sein, oder wenigstens einen Begriff vom Schönen im Tanz haben müsse? Er erwiderte, dass wenn ein Geschäft, von seiner mechanischen Seite, leicht sei, daraus noch nicht folge, dass es ganz ohne Empfindung betrieben werden könne. Die Linie, die der Schwerpunkt zu beschreiben hat, wäre zwar sehr einfach, und, wie er glaube, in den meisten Fällen, gerad. In Fällen, wo sie krumm sei, scheine das Gesetz ihrer Krümmung wenigstens von der ersten oder höchstens zweiten Ordnung; und auch in diesem letzten Fall nur elliptisch, welche Form der Bewegung den Spitzen des menschlichen Körpers (wegen der Gelenke) überhaupt die natürliche sei, und also dem Maschinisten keine große Kunst koste, zu verzeichnen.

Dagegen wäre diese Linie wieder, von einer andern Seite, etwas sehr Geheimnisvolles. Denn sie wäre nichts anders, als der Weg der Seele des Tänzers; und er zweifle dass sie anders gefunden werden könne, als dadurch, dass sich der Maschinist in den Schwerpunkt der Marionette versetzt, d. h. mit andern Worten, tanzt.

Ich erwiderte, dass man mir das Geschäft desselben als etwas ziemlich Geistloses vorgestellt hätte: etwa was das Drehen einer Kurbel sei, die eine Leier spielt.

Keineswegs, antwortete er. Vielmehr verhalten sich die Bewegungen seiner Finger zur Bewegung der daran befestigten Puppen ziemlich künstlich, etwa wie Zahlen zu ihren Logarithmen oder die Asymptote zur Hyperbel. Inzwischen glaube er, dass auch dieser letzte Bruch von Geist, von dem er gesprochen, aus den Marionetten entfernt werden, dass ihr Tanz gänzlich ins Reich mechanischer Kräfte hinübergespielt, und vermittelst einer Kurbel, so wie ich es mir gedacht, hervorgebracht werden könne.

Ich äußerte meine Verwunderung zu sehen, welcher Aufmerksamkeit er diese, für den Haufen erfundene, Spielart einer schönen Kunst würdigte. Nicht bloß, dass er sie einer höheren Entwicklung für fähig halte: er scheine sich sogar selbst damit zu beschäftigen.

Er lächelte, und sagte, er getraue sich zu behaupten, dass wenn ihm ein Mechanikus, nach den Forderungen, die er an ihn zu machen dächte, eine Marionette bauen wollte, er vermittelst derselben einen Tanz darstellen würde, den weder er, noch irgend ein anderer geschickter Tänzer seiner Zeit, Vestris selbst nicht ausgenommen, zu erreichen imstande wäre.

Haben Sie, fragte er, da ich den Blick schweigend zur Erde schlug: haben Sie von jenen mechanischen Beinen gehört, welche englische Künstler für Unglückliche verfertigen, die ihre Schenkel verloren haben?

Ich sagte, nein: dergleichen wäre mir nie vor Augen gekommen.

Es tut mir Leid, erwiderte er; denn wenn ich Ihnen sage, dass diese Unglücklichen damit tanzen, so fürchte ich fast, Sie werden es mir nicht glauben. – Was sag ich, tanzen? Der Kreis ihrer Bewegungen ist zwar beschränkt; doch diejenigen, die ihnen zu Gebote stehen, vollziehen sich mit einer Ruhe, Leichtigkeit und Anmut, die jedes denkende Gemüt in Erstaunen setzen.

Ich äußerte, scherzend, dass er ja, auf diese Weise, seinen Mann gefunden habe. Denn derjenige Künstler, der einen so merkwürdigen Schenkel zu bauen imstande sei, würde ihm unzweifelhaft auch eine ganze Marionette, seinen Forderungen gemäß, zusammensetzen können.

Wie, fragte ich, da er seinerseits ein wenig betreten zur Erde sah: wie sind denn diese Forderungen, die Sie an die Kunstfertigkeit desselben zu machen gedenken, bestellt?

Nichts, antwortete er, was sich nicht auch schon hier fände; Ebenmaß, Beweglichkeit, Leichtigkeit – nur alles in einem höheren Grade; und besonders eine naturgemäßere Anordnung der Schwerpunkte.

Und der Vorteil, den diese Puppe vor lebendigen Tänzern voraus haben würde?

Der Vorteil? Zuvörderst ein negativer, mein vortrefflicher Freund, nämlich dieser, dass sie sich niemals zierte. – Denn Ziererei erscheint, wie Sie wissen, wenn sich die Seele (vis motrix) in irgend einem andern Punkte befindet, als in dem Schwerpunkt der Bewegung. Da der Maschinist nun schlechthin, vermittelst des Drahtes oder Fadens, keinen andern Punkt in seiner Gewalt hat, als diesen: so sind alle übrigen Glieder, was sie sein sollen, tot, reine Pendel, und folgen dem bloßen Gesetz der Schwere; eine vortreffliche Eigenschaft, die man vergebens bei dem größesten Teil unsrer Tänzer sucht.

Sehen Sie nur die P. an, fuhr er fort, wenn sie die Daphne spielt, und sich, verfolgt vom Apoll, nach ihm umsieht; die Seele sitzt ihr in den Wirbeln des Kreuzes; sie beugt sich, als ob sie brechen wollte, wie eine Najade aus der Schule Bernins. Sehen Sie den jungen F. an, wenn er, als Paris, unter den drei Göttinnen steht, und der Venus den Apfel überreicht; die Seele sitzt ihm gar (es ist ein Schrecken, es zu sehen) im Ellenbogen.

Solche Mißgriffe, setzte er abbrechend hinzu, sind unvermeidlich, seitdem wir von dem Baum der Erkenntnis gegessen haben. Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.

Ich lachte. – Allerdings, dachte ich, kann der Geist nicht irren, da, wo keiner vorhanden ist. Doch ich bemerkte, dass er noch mehr auf dem Herzen hatte, und bat ihn, fortzufahren.

Zudem, sprach er, haben diese Puppen den Vorteil, dass sie antigrav sind. Von der Trägheit der Materie, dieser dem Tanze entgegenstrebendsten aller Eigenschaften, wissen sie nichts: weil die Kraft, die sie in die Lüfte erhebt, größer ist, als jene, die sie an der Erde fesselte Was würde unsre gute G… darum geben, wenn sie sechzig Pfund leichter wäre, oder ein Gewicht von dieser Größe ihr bei ihren Entrechats und Pirouetten, zu Hülfe käme? Die Puppen brauchen den Boden nur, wie die Elfen, um ihn zu streifen, und den Schwung der Glieder, durch die augenblickliche Hemmung neu zu beleben; wir brauchen ihn, um darauf zu ruhen, und uns von der Anstrengung des Tanzes zu erholen: ein Moment, der offenbar selber kein Tanz ist, und mit dem sich weiter nichts anfangen läßt, als ihn möglichst verschwinden zu machen.

Ich sagte, dass, so geschickt er auch die Sache seiner Paradoxe führe, er mich doch nimmermehr glauben machen würde, dass in einem mechanischen Gliedermann mehr Anmut enthalten sein könne, als in dem Bau des menschlichen Körpers.

Er versetzte, dass es dem Menschen schlechthin unmöglich wäre, den Gliedermann darin auch nur zu erreichen. Nur ein Gott könne sich, auf diesem Felde, mit der Materie messen; und hier sei der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt in einander griffen.

Ich erstaunte immer mehr, und wußte nicht, was ich zu so sonderbaren Behauptungen sagen sollte.

Es scheine versetzte er, indem er eine Prise Tabak nahm, dass ich das dritte Kapitel vom ersten Buch Moses nicht mit Aufmerksamkeit gelesen; und wer diese erste Periode aller menschlichen Bildung nicht kennt, mit dem könne man nicht füglich über die folgenden, um wie viel weniger über die letzte, sprechen.

Ich sagte, dass ich gar wohl wüßte, welche Unordnungen, in der natürlichen Grazie des Menschen, das bewusstsein anrichtet. Ein junger Mann von meiner Bekanntschaft hätte, durch eine bloße Bemerkung, gleichsam vor meinen Augen, seine Unschuld verloren, und das Paradies derselben, trotz aller ersinnlichen Bemühungen, nachher niemals wieder gefunden. – Doch, welche Folgerungen, setzte ich hinzu, können Sie daraus ziehen?

Er fragte mich, welch einen Vorfall ich meine?

Ich badete mich, erzählte ich, vor etwa drei Jahren, mit einem jungen Mann, über dessen Bildung damals eine wunderbare Anmut verbreitet war. Er mochte ohngefähr in seinem sechszehnten Jahre stehn, und nur ganz von fern ließen sich, von der Gunst der Frauen herbeigerufen, die ersten Spuren von Eitelkeit erblicken. Es traf sich, dass wir grade kurz zuvor in Paris den Jüngling gesehen hatten, der sich einen Splitter aus dem Fuße zieht; der Abguss der Statue ist bekannt und befindet sich in den meisten deutschen Sammlungen. Ein Blick, den er in dem Augenblick, da er den Fuß auf den Schemel setzte, um ihn abzutrocknen, in einen großen Spiegel warf, erinnerte ihn daran; er lächelte und sagte mir, welch eine Entdeckung er gemacht habe. In der Tat hatte ich, in eben diesem Augenblick, dieselbe gemacht; doch sei es, um die Sicherheit der Grazie, die ihm beiwohnte, zu prüfen, sei es, um seiner Eitelkeit ein wenig heilsam zu begegnen: ich lachte und erwiderte – er sähe wohl Geister! Er errötete, und hob den Fuß zum zweitenmal, um es mir zu zeigen; doch der Versuch, wie sich leicht hätte voraussehen lassen, missglückte. Er hob verwirrt den Fuß zum dritten und vierten, er hob ihn wohl noch zehnmal: umsonst er war außerstande dieselbe Bewegung wieder hervorzubringen – was sag ich? die Bewegungen, die er machte, hatten ein so komisches Element, dass ich Mühe hatte, das Gelächter zurückzuhalten: –

Von diesem Tage, gleichsam von diesem Augenblick an, ging eine unbegreifliche Veränderung mit dem jungen Menschen vor. Er fing an, tagelang vor dem Spiegel zu stehen; und immer ein Reiz nach dem anderen verließ ihn. Eine uns sichtbare und unbegreifliche Gewalt schien sich, wie ein eisernes Netz, um das freie Spiel seiner Gebärden zu legen, und als ein Jahr verflossen war, war keine Spur mehr von der Lieblichkeit in ihm zu entdecken, die die Augen der Menschen sonst, die ihn umringten, ergötzt hatte. Noch jetzt lebt jemand, der ein Zeuge jenes sonderbaren und unglücklichen Vorfalls war, und ihn, Wort für Wort, wie ich ihn erzählt, bestätigen könnte. –

Bei dieser Gelegenheit, sagte Herr C… freundlich, muß ich Ihnen eine andere Geschichte erzählen, von der Sie leicht begreifen werden, wie sie hierher gehört.

Ich befand mich, auf meiner Reise nach Rußland, auf einem Landgut des Herrn v. G. . ., eines livländischen Edelmanns, dessen Söhne sich eben damals stark im Fechten übten. Besonders der ältere, der eben von der Universität zurückgekommen war, machte den Virtuosen, und bot mir, da ich eines Morgens auf seinem Zimmer war, ein Rapier an. Wir fochten; doch es traf sich, dass ich ihm überlegen war; Leidenschaft kam dazu, ihn zu verwirren; fast jeder Stoß, den ich führte, traf, und sein Rapier flog zuletzt in den Winkel. Halb scherzend, halb empfindlich, sagte er, indem er das Rapier aufhob, dass er seinen Meister gefunden habe: doch alles auf der Welt finde den seinen, und fortan wolle er mich zu dem meinigen führen. Die Brüder lachten laut auf, und riefen: Fort! fort! In den Holzstall herab! und damit nahmen sie mich bei der Hand und führten mich zu einem Bären, den Herr v. G… ihr Vater, auf dem Hofe auferziehen ließ.

Der Bär stand, als ich erstaunt vor ihn trat, auf den Hinterfüßen, mit dem Rücken an einem Pfahl gelehnt, an welchem er angeschlossen war, die rechte Tatze schlagfertig erhoben, und sah mir ins Auge: das war seine Fechterpositur. Ich wußte nicht, ob ich träumte, da ich mich einem solchen Gegner gegenüber sah; doch: stoßen Sie! stoßen Sie! sagte Herr v. G… und versuchen Sie, ob Sie ihm eins beibringen können! Ich fiel, da ich mich ein wenig von meinem Erstaunen erholt hatte, mit dem Rapier auf ihn aus; der Bär machte eine ganz kurze Bewegung mit der Tatze und parierte den Stoß. Ich versuchte ihn durch Finten zu verfuhren; der Bär rührte sich nicht. Ich fiel wieder, mit einer augenblicklichen Gewandtheit, auf ihn aus, eines Menschen Brust würde ihn ohnfehlbar getroffen haben: der Bär machte eine ganz kurze Bewegung mit der Tatze und parierte den Stoß. jetzt war ich fast in dem Fall des jungen Herrn v. G… Der Ernst des Bären kam hinzu, mir die Fassung zu rauben, Stöße und Finten wechselten sich, mir triefte der Schweiß: umsonstl Nicht bloß, dass der Bär, wie der erste Fechter der Welt, alle meine Stöße parierte; auf Finten (was ihm kein Fechter der Welt nachmacht) ging er gar nicht einmal ein: Aug in Auge, als ob er meine Seele darin lesen könnte, stand er, die Tatze schlagfertig erhoben, und wenn meine Stöße nicht ernsthaft gemeint waren, so rührte er sich nicht.

Glauben Sie diese Geschichte?

Vollkommen! rief ich, mit freudigem Beifall; jedwedem Fremden, so wahrscheinlich ist sie; um wie viel mehr Ihnen!

Nun, mein vortrefflicher Freund, sagte Herr C…, so sind Sie im Besitz von allem, was nötig ist, um mich zu begreifen. Wir sehen, dass in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt. – Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, dass sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewusstsein hat, d. h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.

Mithin, sagte ich ein wenig zerstreut, müssten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen? Allerdings, antwortete er, das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.

Phenomenological Reviews

ophenZiel von Phenomenological Reviews ist es, die Phänomenologie – eine philosophische Methode und Strömung, die von Edmund Husserl begründet wurde – zu fördern. Phenomenological Reviews möchte im Bereich der phänomenologischen Philosophie das Interesse pflegen und die Forschung unterstützen, aber auch ein Netzwerk für die am Forschungsfeld interessierten, oder die bereits forschenden anbieten. Wir begrüssen ein weites Spektrum von qualitativ hochwertigen und interpretatorischen Buchrezensionen von Wissenschaftlern aus aller Welt. Unser Ziel ist es, Verknüpfungen mit anderen phänomenologischen Organisationen und Gesellschaften, die ähnliche Ziele und Ansichten vertreten, herzustellen.

Die Zeitschrift widmet sich ausschliesslich der Publikation von Buchrezensionen, die auf die Phänomenologie und die phänomenologische Strömung Bezug nehmen (beides im weitesten, verschiedene Fachdisziplinen innerhalb und jenseits der Geisteswissenschaft einschliessenden Sinne verstanden).

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Passivität in der Lebensphänomenologie

Sebastian Knöpker

bert_parleLoslassen, etwas mit sich geschehen lassen, ergriffen werden und sich im Nichtstun als erfüllt zu erleben sind begehrte Weisen des Erlebens, können aber oft nicht in die Tat umgesetzt werden, weil es in der Aufhebung jeden Handelns keine konkreten Handlungen gibt, die umzusetzen wären. Dieses Scheitern beruht darauf, dass Passivität als das Gegenteil von Aktivität aufgefasst wird, wodurch das Nichtstun einem Hoffen gleichkommt, dass sich die ersehnte Fülle im Geschehenlassen einstellt. Phänomenologisch betrachtet ist jedoch Passivität nicht das Gegenteil von Aktivität, sondern als Fundierung des Aktiven, als passive Synthesis, eine Form des Aktiven für sich. Die passiven Synthesen erlauben es, ergriffen zu werden, loszulassen und in der bloßen Möglichkeit, etwas zu tun, bereits eine Fülle zu erleben. Im Folgenden soll es daher darum gehen, anhand der passiven Synthesis Formen der Kultivierung der Passivität darzustellen.

Passivität bedeutet allgemein, dass etwas einer Kraft unterliegt, ohne sich dieser entziehen zu können. Diese Kraft kann von außerhalb einwirken oder ihren Ursprung im passiv Bestimmten selbst besitzen. Passivität kann im weiteren bedeuten, in Inaktivität zu verharren, was formal zunächst als Gegenteil zur Aktivität aufzufassen ist, aber nicht das Gegenteil zur Passivität als Fremdaffektion ist, insofern in jenem Bestimmtwerden die Passivität des Nichthandelns hinzutreten kann. Passivität, verstanden als Nichtagieren, bezeichnet weiterhin formal ein Verhältnis der Möglichkeiten zu Handeln zur Wirklichkeit, welches dadurch ausgezeichnet ist, diese Möglichkeiten nicht zu verwirklichen. Allerdings ist darin ein Begriff der Möglichkeit vorausgesetzt, der in dem Möglichen nur das sieht, was noch nicht verwirklicht ist. Möglichkeit kann jedoch auch bedeuten, dass es ein Bewusstsein vom Möglichen gibt, ein Fühlen des möglich Bevorstehenden, so dass Möglichkeit und Wirklichkeit sich nicht mehr gegenüberstehen, insofern das Bewusstsein vom Möglichen selbst nicht bloß möglich, sondern wirklich ist.

 Volltextversion, 19 S. (PDF): Passivität in der Lebensphänomenologie